Memoria para Reincidentes (2010) es un film de construcción colectiva que lleva la firma de Javier Gabino, Violeta Bruck y Gabriela Jaime. “Las decisiones colectivas y la colaboración permiten desatar la creatividad de cada individuo, superar las crisis de la realización”, afirman en una entrevista con EscribiendoCine donde reflexionan sobre las decisiones ideológicas y estéticas que devinieron en la realización del documental.
¿Qué los motivó a realizar una película de estas características?
Cuando comenzamos a filmar se cumplían 30 años del golpe del 76. Se revalorizaba “la militancia”, pero mostrando la época como una lucha entre las organizaciones guerrilleras y el Estado. Ningún “relato” centraba su mirada en la magnitud del ascenso obrero en todo el país después del “Cordobazo”, la clase obrera estaba fuera de foco, no podíamos ver sus imágenes y escuchar sus voces, lo que ahora conseguimos con el archivo inédito recuperado para esta película.
Hoy la película es más actual que hace 6 años. Los sindicatos están en el centro de la escena otra vez. Se discute que hace y que no hace la CGT, Moyano y el gobierno. Se discute la “democracia sindical”. Surgieron luchas como la de KRAFT del 2009, que recientemente volvió a la luz por las denuncias de espionaje con el llamado “Proyecto X”. Es interesante ver como la gendarmería apunta sus pequeñas cámaras para filmar a los manifestantes, “marcarlos” y “darles miedo”. Mientras nosotros apuntamos nuestras cámaras y nuestro cine para generar un puente histórico que permite dar una nueva moral a los trabajadores recuperando su historia para el cine.
Nosotros no tenemos nada que ver con rescatar “la memoria” desde la nostalgia o la institucionalización que se hace de “los 70” desde el Estado. Creemos que Memoria para Reincidentes aporta a la actualidad un pantallazo, no “del pasado” sino “del futuro”. En lo fundamental la película permite dilucidar como actúan el Estado, la burocracia sindical y los partidos tradicionales en momentos agudos donde no pueden “controlar” al movimiento obrero.
¿Los une alguna relación con el tema?
Si, por muchas vías. Gabriela Jaime es también miembro del Grupo de Boedo Film que realizó documentales en los 90. registrando las batallas perdidas de la clase obrera contra las privatizaciones y todas sus consecuencias. Violeta Bruck y Javier Gabino somos dos de los fundadores del grupo de Cine Contraimagen y ya a partir de 1997 producíamos materiales audiovisuales, fotográficos y plásticos que denuncian las muertes laborales, buscaban apoyar las peleas que daban los trabajadores, los estudiantes y las marchas de derechos humanos contra el menemismo. Tras el 2001 los documentales de ambos grupos los centramos en las tomas de fabrica como Zanon y Brukman, como respuesta a la crisis económica. También incursionamos en el relato histórico documental de la Revolución Rusa y la Revolución Española. Nunca creímos en el “fin de las ideologías”, al mundo lo mueven los trabajadores al igual que al cine los hacen los técnicos.
¿Cómo fue el proceso para construir la historia desde lo narrativo?
La estructura narrativa mutó varias veces. Al trabajo de registro de los testimonios y la recopilación de archivo filmico y grafico, que es inevitablemente arduo, se suma el problema de la complejidad de un proceso revolucionario. Mirás al pasado y hay miles de imágenes que estallan como un relámpago y piden ser investigadas, los cambios políticos e ideológicos son veloces. Cada fenómeno encadena con otro. Mantuvimos la decisión inicial de centrarnos en las experiencias más avanzadas y originales de la clase obrera, las cuales estuvieron ligadas a la izquierda en los 70. Pero aún así ¿Qué mostrar y como contarlo? La decisión fundamental fue narrar del 69 al 76 cuatro historias colectivas separadas por la geografía, por el tiempo y por su propio “clima” político social. Se da la paradoja de que cada tanto “cambia todo”, es otra geografía, otros personajes y otro clima, pero la narración es “cronológica” y tiene continuidad. De esta manera la película presenta la historia de la vanguardia obrera de “los 70” como un mosaico de experiencias quebrado por el tiempo y el espacio, que si bien se desarrollan y tienen claros puntos comunes, en lo fundamental están en discontinuidad. Es nuestra manera de abordar el problema de la falta de una organización revolucionaria de los trabajadores que hubiera permitido unirlas.
En Argentina los archivos audiovisuales fueron en su mayoría destruidos. ¿De qué manera acceden a ese material inédito hasta ahora?
Con mucho esfuerzo y la ayuda solidaria de una gran cantidad de personas que se propusieron colaborar pudimos rescatar las imágenes y las voces de las luchas obreras más emblemáticas de la época. Algunas estaban al alcance de la mano pero nadie las había buscado, por ejemplo en el archivo de la Universidad de Córdoba. Otras estaban olvidadas en latas sin digitalizar como en el Museo del Cine, son colas de noticieros, el “material en bruto” de las huelgas, que se filmaba y muchas veces ni siquiera se pasó en TV. Son un tesoro. ¡Algunas aparecieron en un viejo placard! como las imágenes del Villazo de 1974, ahí seguimos la pista de una filmación en “Super 8” de la huelga y logramos al menos encontrar un VHS de primera generación de un telecine que son imágenes hermosas, rostros y risas que interpelan. Todas las imágenes están vivas y presentes. El archivo fotográfico y gráfico es diverso, desde fuentes sindicales hasta privadas. El archivo del “CeDInCI”, del “CEIP Leon Trotsky”, la digitalización de revistas del sitio “ruinasdigitales”. Cuando decimos que es una película colectiva nos referimos también a eso. Las clases oprimidas crean la historia en las fábricas, en los campos, en las calles de las ciudades, pero no hay ningún archivo único que conserve esa experiencia. Esta es la primera película que reúne en un solo film la mayor cantidad de archivo sobre la clase obrera en los 70.
¿Consideran que es la primera película que habla del tema desde el antiperonismo?
Con Memoria para Reincidentes abordamos la historia de los trabajadores desde la izquierda. El relato de la burocracia sindical peronista, que tan bien retrató Raymundo Gleyzer en Los Traidores, es que la izquierda son “infiltrados”, algo ajeno al movimiento obrero real. La famosa escena donde Barreda se dirige a la asamblea con la cara de Perón atrás y grita “no vamos a dejar que cambien la azul y blanca por el sucio trapo rojo” concentra ese discurso. Pero un valor que tiene Memoria para Reincidentes es que se puede “ver” literalmente la izquierdización de amplios sectores del movimiento obrero argentino, abierto a ideas guevaristas, trotskistas, socialistas. La pregunta es: ¿eso es solo “pasado”, o puede ser un “recuerdo del futuro”?
¿Creen que esto va a abrir un debate desde lo ideológico?
Nosotros queremos abrir un debate ideológico, vamos a hacer el esfuerzo para llevar la película a todo el país, no solo en los cines, sino también en los barrios, centros culturales, sindicatos. Pero que el debate se abra depende de muchos factores. Estamos en una situación desigual con films políticos, incluso de ficción, que por ejemplo abordan el tema del peronismo, pero están bancados por grandes productoras, inflados por el Estado, hacen estrenos múltiples, publicidad masiva.
¿Cómo la trabajaron desde lo plástico para no caer en el tipo formato televisivo?
En una radio nos dijeron que era raro ver “tres directores”, creemos que hay que rescatar la idea del cine como esencialmente colectivo. Las decisiones colectivas y la colaboración permiten desatar la creatividad de cada individuo, superar las crisis de la realización. Así encaramos también la estética de la película. Dos cosas fueron fundamentales. Por un lado nuestra concepción común del montaje, que el cine norteamericano “enseñó” a disimular en el raccord para que el espectador solo vea “fluir” la película delante de su butaca, mientras el cine soviético de principios del siglo XX y la vanguardia que le siguió (incluso en las décadas posteriores) llamó a mostrar y hacer evidente al espectador. A nosotros nos gusta que se sepa que esto es una construcción, y tener la libertad de construir, eso le da a la película su aspecto de collage. De esta manera el “archivo” no es una ilustración sino una realidad en tiempo presente. Por otro lado, las animaciones de Matias Otamendi realizadas a la vieja escuela del dibujo a mano alzada cuadro a cuadro, van en el mismo sentido, no hubiera sido lo mismo “animación digital”, necesitábamos percibir la mano del dibujante. Matías creó un personaje que toma vida, y es la metáfora de “los reincidentes”. En esa moto viajamos nosotros. Esperamos que den ganas de subirse.
Hoy en día es más difícil poder estrenar una película que poder realizarla. ¿Cómo fue la experiencia en el caso de ustedes?
Es verdad que hasta cierto punto es más fácil realizar que estrenar. Pero no hay que sobreestimar esta situación relativa, en términos absolutos el mercado obtura la realización de más y mejores películas. En nuestro caso la película la hicimos con un enorme esfuerzo financiero militante, desde 2006, toda la primera etapa de rodaje, investigación, etc. la cubrimos los realizadores. Nosotros somos parte de DOCA (Documentalistas Argentinos) asociación que lucha por los derechos de la realización documental nacional. Como parte de DOCA logramos en 2009 que a uno de nosotros el INCAA le diera un subsidio de bajo presupuesto que nos permitió financiar parte de la película. En esta situación se encuentran muchos documentalistas. Desde el gobierno se hace mucha política con la reactivación de subsidios, concursos, etc. Pero desde DOCA señalábamos el año pasado en un comunicado público: “esa misma política está basada en una absoluta desigualdad de condiciones en la otra pata de la cadena: el 80% de la distribución y exhibición de cine en Argentina está dominado por 5 grandes empresas multinacionales (las majors y las multisalas). Sobre la base de este control casi total, los tanques (extranjeros y nacionales) ocupan la mayoría de la oferta, tanto en salas como en horarios.” Frente a esto el INCAA no tiene ninguna política seria, las nuevas películas documentales no tienen un circuito de exhibición claro ni garantizado. Estamos obligados a gestionarlo individualmente los realizadores. La única salida real sería afectar las fabulosas ganancias de las distribuidoras de los tanques yankis, pero eso no lo van a hacer. Desde DOCA estamos organizándonos para enfrentar esta situación.
¿Hay planes de seguir haciendo cine?
Si. Siempre.
Publicado: Escribiendo Cine
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